Про Гогена я почув, коли ще був малим, від моїх вчителів Кіровоградської дитячої художньої школи Юрія Іващенка, Михайла Надєждіна, Леоніда Бондаря. Тоді вони були у захваті від французьких імпресіоністів, серед яких згадували і Гогена. А вже згодом, навчаючись в Одеському художньому училищ,і я побачив деякі репродукції з його робіт. Але скласти об’єктивне враження від побаченого заважала система академічного навчання, яка заперечувала мистецькі досягнення цих митців, а далі і всього прогресивного мистецтва ХХ сторіччя. Адже в художній освіті домінувала система соціалістичного реалізму, яка робила наголос на класичному малюнку, що призводило до втрати живописних якостей в роботах учнів. Тому лише після закінчення Львівського «Поліграфа» я вирішив навчатися живопису, відчувши себе в цій галузі повним бовдуром.
Як художник-графік я вже був автором ілюстрацій кількох престижних книжок, учасником обласних і республіканських виставок, що дало підстави в 1982 році вступити до молодіжного об’єднання Одеської організації СХ СРСР, а далі стати позаштатним художником Кіровоградських виробничих майстерень Художнього фонду УРСР. Для живописців старшого покоління Б. Домашина, В. Федорова, О. Логвинюка, я був лише амбітним молодим графіком, в якому вони не вбачали конкурента у творчості. Мої погляди на авангардний живопис на тлі їхніх суперечок в отриманні вигідних партійних замовлень, сприймались несерйозними забавами. А от поява старшого за мене Григорія Гнатюка, стало для них справжньою проблемою і суцільним викликом.
Гнатюк, пройшовши мистецьку школу викладача Лєнчина у Харківському художньому училищі, був на відміну від мене, вже сформованим живописцем, зі сталими світоглядними позиціями, кумиром творчості якого був відомий Поль Гоген. Роботи французького митця приваблювали його відсутністю об’ємних форм, що надавало картинам яскравого кольорового звучання. Саме про цей феномен у творчості Гогена і розповідав викладач Віталій Лєнчин. У навчанні він заперечував використання прямої перспективи і вимагав від студентів її заміни ритмікою планів, що звільняло простір для кольору, чим успішно користувався Григорій у своїй творчості. Але це не співпадало з баченням кіровоградських «реалістів», які все сприймали через призму академічного малюнка. Тому, побачивши роботи Гнатюка, відверто насміхалися над пласкими роботами художника, який, не зрозуміло для чого, у скляних баночках розмішував фарби, створюючи музично-кольорові акорди через терції, квінти, септими, а далі, роблячи «котячі» пензлики для м’якого промальовування квітів, як у народних художниць Тетяни Пати і Катерини Білокур. Звичайно, все можна було придбати в кіоску, що діяв при комбінаті, зокрема й полотно. Але замість нього Григорій використовував тканинну побутову плівку, яка дешевше коштувала на ринку, і це знову в багатьох викликало не лише подив, а й іронічну посмішку. Колеги-городяни не розуміли скрутного становища художника із села, якому коштів вистачало лише на кефір і булочку. Але найбільше здивування в них викликали полотна Григорія з тканими вирізками, пришитими до основи цупкими нитками. По-перше, такого вони ніколи не бачили, а по-друге, ніхто не розумів для чого. Крутячи пальцем біля скроні, висловлювали своє обурення творчими витівками молодого зухвалого колеги. Але таке їхнє ставлення не було оригінальним.
Незадоволення живописними творами свого колишнього учня Гогена висловлював і Сезан: «…він мене не зрозумів, – говорив він Бернару, – Гоген не живописець, його роботи – це пласкі китайські картинки». І дійсно в роботах Гогена не було об’ємного зображення форм, натомість переважало музичне звучання кольорів. Він його відчував усюди, навіть в середньовічних церковних вітражах, про що казав: «Ви…знаходитесь від них на такій відстані, що не знаєте, що там зображено, і все ж ви у захваті від їхнього магічного акорду; це і є музикою художнього твору». «Інтерпретація природи, – пояснював, – не має інших меж, окрім законів гармонії».
Гоген сприймав натуру не так, як її сприймали імпресіоністи. Якщо у них лінія розчинялась у потоці повітря, Гоген навпаки стверджував її і через її магію утримував в них життя чистого кольору. Таким чином живопис чистими фарбами, відкритий імпресіоністами, повернувся в роботах Гогена до своїх витоків, до кольорової плями, наповненої глибоким філософським змістом. Це підказувало Гнатюку вибір засобів, якими він зможе передати свій душевний стан, сформований перебуванням у місті і думками про рідне село.
В приватній розмові з журналістом Петром Селецьким Гнатюк розповів: «Я живу, можна сказати, не тут, а в Небелівці. Точніше, я завжди хочу в Небелівку. Єдине, що мене тримає в Кіровограді, то це потреба спілкування з такими ж, як сам».
Я добре пам’ятаю наші розмови з Григорієм в його майстерні на розі вулиць Жовтневої революції і Чигиринської, частими відвідувачами якої були колеги Плітін, Кривко, Калінка, Кирьянов та палка прихильниця його творчості Світлана Ушакова. Тоді між прослуховуванням класичних творів Моцарта, Баха, Вівальді, Генделя ми обговорювали прозу Гессе, Маркеса, Камю, Фолкнера, якого Григорій любив більше за всіх. І все це відбувалося на тлі облуплених стін з прибитими цвяхами авторськими творами художника. А поруч для його натхнення висіли репродукції з робіт Матісса і Гогена, які своєю екзотикою примушували Григорія все частіше думати про повернення до рідного села. І невдовзі через матеріальну скруту, відсутність творчих змагань і поширення у місті попиту на салонне мистецтво, він був вимушений перебратися в Небелівку. Цей акт нагадував історичну втечу його кумира Гогена на далекий острів Таїті.
Гоген, відмовившись тоді від французької традиції «гарного смаку», здійснив свою мрію навчатися простоті у дикунів магічного острова. Мрію про злиття людини з природою у гармонійному єднанні, близькості до Бога. Але ознаки цивілізації, від якої художник втікав на далекі острови Тихого океану, проявились і там. Омріяний ним світ романтичної єдності розчинявся у побутових проблемах елементарного виживання, де кольори дійсності були набагато похмуріші, ніж його яскраві, життєдайні полотна, що міг бачити французький глядач.
Гоген зізнавався, що справді кольори в його таїтянських роботах були перебільшені, але робив він це для того, аби «еквівалент оригіналу втиснути на полотні розміром з квадратний метр». Подібне перебільшення ми бачили і в роботах Григорія Гнатюка, де кольорове забарвлення предметів часто не співпадало з побутовими уявленнями про них. А це дратувало не лише глядача, а й відомих, досвідчених художників. Таке нерозуміння тривало доти, поки роботу Гнатюка на одній із виставок відзначила класик українського мистецтва Тетяна Яблонська. Адже на відміну від поширеного тоді показу індустріалізації села Гнатюк зображував його ще до науково-технічного прогресу, коли ніби зупинився час, з періоду Трипільської культури, де існував культ жінки-матері. І справді, українська селянка у своєму обійсті була одночасно і господинею і ангелом-охоронцем. Не випадково художник наділяв сільських жінок духовно-містичними якостями святих – утаємниченим сяйвом навколо фігур, німбами і ангельськими крилами за їх спинам. Ці ознаки базувалися на традиційних християнських цінностях, зокрема на візантійських канонах у зображенні фігур, подібних до мозаїк і фресок Софії Київської. А це, в свою чергу, нагадувало світоглядні принципи полінезійської цивілізації Поля Гогена. Вона була близька до буддизму, до індійського стінопису Аджанти і живопису Індокитаю, в яких не існувало третього виміру, як і в стародавній українській іконі. Схильності до передачі об’ємів не було не тільки тому, що в силуеті колір набував більшого звучання, але й через символіку пантеїзму, де в кожній речі вбачався божественний смисл.
Символіка в роботах Гнатюка пронизувала всю його творчість, як з точки зору християнської традиції так і язичницьких вірувань. До певної міри це було способом уникнути розгубленості у відчутті деградації сільського способу життя і його народних традицій. В інтерв’ю журналісту Броніславу Куманському Гнатюк зазначав: «Село, яке свого часу генерувало культуру, зараз хіба що невміло її споживає, та й то не у кращих її зразках. Воно забуло свої звичаї, вже й пісні забуває. Відчуження від землі народило байдужість до роботи, до її практичних наслідків». Цей біль за долю рідної Небелівки у своїх роботах художник опоетизовував, намагаючись представити глядачеві як останню можливість пережити красу всіма забутого українського клаптика землі.
Повернення у село не виправдало сподівань Григорія. Небелівка дитинства відійшла в минуле назавжди. «У Небелівці я пройшов школу виживання, – розповідав він, – при чому не як художник, а як людина… Я за ці роки, що живу в селі, фактично перетворився на лопату, мною можна землю копати». Підштовхнув до активної творчості приїзд у село голови обласної організації спілки художників Михайла Надєждіна зі своїми друзями Валерієм М’ятовичем і Броніславом Куманським. Вони розчулили митця, передавши йому декілька упаковок олійних і гуашевих фарб. Куманський писав: «Коли бачиш…що для нього розкіш – уже й комплект фарб чи набір пензлів, то починаєш розуміти всю масштабність цієї драми і її головну жертву – духовність цього самого суспільства»
З такими почуттями на далеких островах Полінезії в кінці ХІХ сторіччя стикнувся і Поль Гоген. Але його втеча від французької дійсності для Європи стала визначальною. Вона ознаменувала в європейському мистецтві поворот від копіювання натури до її творчої інтерпретації, від пластичного втілення до її музичного звучання. В одному із листів своєму другу Емілю Шуффенекеру Гоген писав: «Мистецтво – це абстракція, витягайте її із натури, мрійте біля неї, і думайте більше про те творіння, яке народжується – це єдиний спосіб піднятися до божества». Це стало заповітом Гогена наступним поколінням митців. Бо все, що він залишив для нас, виявилося простим, як справжнє велике мистецтво, і мудрим як будь яка геніальна художня творчість. Його цікавив не результат в роботі, не питання техніки і приготування полотен, а зовсім інше. Головним для нього було знати, чи він перебуває на «вірному шляху», чи не відхилився від нього, від своїх світоглядних позицій, чи його очі не втратили здатність милуватися навколишнім світом, чи його розум готовий сприймати нові форми, захоплюючись їх чарівною красою. Гоген був чесним у своїх почуттях, як і у своїй творчості, через що викликав недовіру та підозру у своїх колег. Одначе мав і палких прихильників, які поширювали його ідеї по всьому світу.
Вплив його мистецтва був відчутним не лише на французьких митців, але й на українських – Малевича, Бурлюка, Екстер, Бойчука, на німецьку групу «Синій вершник» та російську «Бубновий валет». Захоплення його світоглядними принципами навернуло і радянських митців – Сарьяна, Петрова-Водкіна, а також Павла Кузнєцова – подорожувати країнами Азії і Африки, аби відчути екзотику, подібну до гогенівських пасторалей. Гнатюку це було не потрібно. Пасторалі народжувалися в його душі, оповитою магією сільського побуту, на очах зникаючої з пам’яті містичної Небелівки.
В роботах Григорія відчувався щемливий біль, який художник вихлюпував на полотно драматургією кольорових сполучень, через поліфонію музики Баха і Генделя, прослуховування творів яких було щоденним ритуалом. Світлана Ушакова, яка не раз бувала в гостях у художника, розповідала, що Григорій слухав музику навіть коли садив квіти біля хати. Таке об’ємне відчуття виникало і через яскраві кольорові сполучення в його полотнах, які створювали поетичне уявлення про духовний світ його мешканців. Він розширювався до висот, за межею яких закінчувалося сприйняття їх глядацькою аудиторією. Вона була не готова сприймати музичний реалізм полотен автора і серед глядачів навіть доходило до конфліктів. Це було схоже на скандали навколо перших виставок романтиків і французьких імпресіоністів.
В інтерв’ю Куманському Гнатюк казав: «Сьогодні знайдіть, будь ласка, людину, якій би не подобалися той же Делакруа, Ренуар чи Мане. Звичайно, чимало відімре, багато що виявиться неспроможним. І все ж сплеск авангарду, певен, не пройде безслідно для мистецтва». «Переломні періоди в мистецтві, – продовжував він, – завжди народжуються, коли стара форма себе вичерпала. Тоді відкриваються нові художні можливості і разом з тим перевиховується глядач». Григорій все ж плекав надію на зміни у сприйнятті глядачем сучасних форм живопису. Він нагадував, що з часом і роботи Гогена світова спільнота визнала геніальними творіннями.
Гоген казав, що можливо й не досягнув тих висот, які були в його мріях, проте розчистив шлях для наступного покоління художників, відкривши нові горизонти для втілення сміливих рішень на образотворчій ниві. Напевно, вказаний ним напрямок у творчості і був призначений саме Гнатюкові, який сприйняв його подарунком долі. Я думаю, що Григорій ні на мить не вагався щодо обраного шляху, тому пішов далі свого попередника, долучивши до свого «пантеону» нових кумирів – Модільяні, Пікассо, Шагала, Явленського, Матісса, ведучи з ними потаємні бесіди на теми подальшого розвитку світового мистецтва. Він ніколи не приховував, що його улюблені живописці – це постімпресіоністи і фовісти, але в першу чергу – Гоген. Ці художники прагнули розкривати почуття через яскраві кольорові сполучення, через співучу мелодійність ліній і кольорових плям, що в кінцевому підсумку перетворювалось у гармонійні симфонії. Творчість Гнатюка стала яскравим прикладом того, що справжнім національним мистецтво стає лише тоді, коли, спираючись на глибинні генетичні витоки, засвоює і творчо переосмислює загальнолюдські художні надбання. Через самобутнє живописне світобачення Гнатюка, його твори захоплюють закоханістю в життя і побут українського села.
Мистецтвознавець Володимир Босько писав: «І віриться, що його Небелівка невдовзі стане такою ж відомою у світі мистецтва, як і Мотронівка уродженця Кіровоградщини Івана Похитонова, як Прислониха Аркадія Пластова, або як Вітебськ Марка Шагала. Гнатюкові судилося стати першим кіровоградським художником, який мав персональну виставку у Києві. Його успіх надихне, як уже бувало, інших.. і всі, хто ще недавно сумнівався в існуванні на Кіровоградщині справжніх митців, отримають гідну відповідь».
Гогену пощастило: хоча і з запізненням кмітливі європейці збагнули значущість творчого доробку свого генія, розмістивши його твори в найкращих музеях, що дало можливість зберегти цілісний образ художника. А що буде зі спадком нашого Гнатюка, після загибелі якого доля його мистецької спадщини і досі невідома, за винятком кількох робіт, які є в нашому місті та приватних колекціях в Австрії, Англії, Швейцарії, Німеччині, Японії і США? Адже спадок будь якого митця, розпорошений по світу, не дає можливості зробити виставку його робіт через неймовірну вартість зібрати їх до купи. До речі, на початку дев’яностих років минулого сторіччя у місті Кіровограді, коли обласна художня галерея ще розташовувалася в приміщенні колишнього Преображенського собору, виставка творів Гнатюка була відкрита. А в нинішньому місті Кропивницькому таке можливо?
Дай Боже, щоб талановитого, самобутнього художника із Небелівки не забули на рідній землі. Бо на сьогодні, через умови воєнного стану, в яких ми перебуваємо, можемо лише сподіватися на це. Адже справа не тільки у коштах, яких у влади ніколи не вистачало на культуру, а й у волі до збереження пам’яті про нашого земляка, Заслуженого художника України Григорія Гнатюка.
Художник довів, що любов до Батьківщини можна передати лише новими мистецькими засобами, сформованими на нових естетичних і світоглядних принципах, залишивши старі в минулому. Він став яскравим прикладом безкомпромісного служіння мистецтву для нинішнього покоління художників міста Кропивницького, залишившись гідним сином своєї вередливої і непередбачуваної епохи.